Дронова Т.И. Экфрасис как прием в романе В круге первом

Т. И. Дронова

ЭКФРАСИС КАК ПРИЕМ В РОМАНЕ А. И. СОЛЖЕНИЦЫНА «В КРУГЕ ПЕРВОМ»

Саратовский государственный университет

В статье исследуется роль живописных экфрасисов в романе А. Солженицына «В круге первом», выявляются принципы работы писателя с реальными визуальными объектами, собран богатый материал о живописце и графике С. М. Ивашеве-Мусатове — про­тотипе героя-художника Кондрашева-Иванова, изучаются не при­влекавшиеся ранее для анализа варианты экфрасисов в ранних и окончательной редакции произведения.

Ключевые слова: А. И. Солженицын, С. М. Ивашев-Мусатов, экфрасис, картина-прототип, ранние редакции, поэтика роман­ного повествования.

Ekphrasis as a Device in the Novel by A. I. Solzhenitsyn«The First Circle» T. I. Dronova

In the article the role of the picturesque ekphrases in the novel by A. I. Solzhenitsyn «The First Circle» is researched; the principles of the writer’s work with real visual objects are identified; abundant data has been gathered about the artist and graphic painter S. M. IvashevMusatov, the prototype of the hero — artist Kondrashov-lvanov; previously unattended ekphrasis variants in the early versions and the final version of the novel are studied in the paper.

Keywords: A. I. Solzhenitsyn, S. M. Ivashev-Musatov, ekphrasis, prototypical picture, earlier versions, poetics of the novel narrative.

Экфрасис, то есть словесное описание ви­зуальных произведений искусства, по мнению Л. Геллера, «обнажает прием» 1. Однако после первого знакомства с романом «В круге первом», обрушивающим на реципиента всю мощь своей архитектуры романа-собора по определению Г. Белля 2 , читатели нередко не запоминают даже развернутых экфрасисов, хотя смыслы, вводимые либо акцентированные ими, как правило, входят в восприятие. Думается, что в связи с этим не следует говорить о коммуникативной неудаче автора, напротив, он достигает своей цели. В по­нимании А. И. Солженицына, художественные приемы как таковые не должны привлекать к себе внимание, т. е. делать значимым сам про­цесс восприятия вещи, как считали формалисты. Будучи органически включены в повествование, они должны служить авторским целям, т. е. быть предельно телеологичными. Формулируя свое эстетическое кредо, Александр Исаевич утверж­дал: « Я применяю много новых приемов , но не для того, чтобы вообще развивать их или быть современным, а для того, чтобы наиболее экономно справиться с материалом» 3.

Роман «В круге первом», как ни одно другое произведение писателя, насыщен экфрасисами и многочисленными экфрастическими деталями (архитектурными, скульптурными, живописны­ми). Не является ли парадоксом это обращение автора, стремящегося к наиболее экономному овладению жизненным материалом, к описанию пластических произведений искусства? Ведь по своей изначальной природе экфрасис является отступлением от основного действия, его оста­новкой. Безусловно, Солженицын-художник на­следует традицию не античной экфразы 4, а опыт литературы XIX-XX вв., продемонстрировавшей пластичность и многообразие эстетических функ­ций данного приема, в том числе и нарративных.

Интерес к экфрасису в современной отечественной науке был активизирован публикацией материалов Лозаннского симпозиума «Экфрасис в русской литературе». За последнее десятилетие появился ряд серьезных исследований — моно­графия М. Рубине, кандидатские диссертации Н. Морозовой, А. Криворучко, Е. Постновой и других, опубликованы десятки статей — Н. Меднис, Т. Дроновой, Р. Ханиновой, Н. Бочкаревой, С. Животягиной, Р. Уртминцевой, Т. Автухович 5 и др. Проведена конференция в Пушкинском Доме (2008), издан сборник статей на основе докладов ее участников 6. Но ни в одном из известных трудов по экфрасису произведения А. И. Солженицына не стали объектом изучения.

Среди работ о творчестве писателя нам встре­ тилась лишь одна публикация, специально посвя­щенная живописным экфрасисам в романе «В круге первом», — доклад Э. Б. Мекша на солженицынской конференции 1998 г. в Пушкинском Доме 7. При этом сами экфрасисы (без употребления термина и без анализа характера описания) неоднократно привлекали внимание исследователей романа «В круге первом» — Л. Ржевского, Ж. Нива, Е. Белопольской, А. Ванюкова, М. Николсона 8

Как правило, литературоведы постигают идейно-художественные смыслы главной картины героя-художника Кондрашева-Иванова — «За­мок святого Грааля» 9.

Экфрасис этой работы и коринс ко го замысла «Русь уходящая» являются объектами интерпретации в докладе Э. Б. Мекша. Цель данной статьи — выявить принципы работы писателя с визуальными объектами, раскрыть роль экфрастических описаний в романном повествовании. Материалом являются не привлекавшиеся ранее для анализа варианты экфрасисов в ранних и окончательной редакции произведения 10, а также прототипы картин героя романа И. М. Кондрашева-Иванова — произведе­ния С. М. Ивашева-Мусатова. Выражаю глубокую признательность художнику А. Рассказову, создав­шему совместно с И. Ягодкиным в Фейсбуке сайт с картинами своего учителя 11 и поделившемуся в частной переписке со мной личной информацией об их авторе.

Сергей Михайлович Ивашев-Мусатов (1900-1992) — старший товарищ Солженицына по Марфинской шарашке — является прообразом героя-художника в романе. И биография солженицынского персонажа (Ипполита Михайловича Кондрашева-Иванова), и его словесный портрет воссоздают в основных чертах судьбу и облик С. М. Ивашева-Мусатова 12.

Потомственный интеллигент, правнук декабриста В. П. Ивашева, он был арестован и получил 25 лет лагерей по делу Даниила Андреева как один из слушателей его романа «Странники ночи» 13.

Его путь в искусство близок солженицынскому: окончив физико-математический факультет МГУ, Сергей Михайлович преподавал в вузах Москвы, но предпочел творчество и педагогиче­скую работу в художественных студиях 14.

Его до­ военная биография была успешнее, чем показано в романе: он участвовал в коллективных выставках с 1934 г. 15, в 1935 году его произведения экспонировались в Филадельфии 16.

С. М. Ивашев-Мусатов принадлежал к ху­дожникам, сформировавшимся в 1920-е гг. 17.

Декоративный характер многих его живописных и графических произведений, их колористическая насыщенность сближают его картины с опытом «русских сезанистов» — бубнововалетовцев. Одним из учителей С. М. Ивашева-Мусатова был И. И. Машков — активный участник этого объединения: «От Машкова Ивашев-Мусатов перенял любовь к выразительности цвета, сочной пастозной живописи, крепко построенной компо­зиции» 18.

Но символический характер цветовых контрастов, мистический подтекст ряда работ отсылают, как кажется, к опыту символистов. Скорее всего Сергей Михайлович унаследовал эстетические открытия этого течения не непосред­ ственно, а через творчество Даниила Андреева, близкое знакомство с которым повлияло на его представления об искусстве. В этом убеждает и предложенная в романе А. И. Солженицына «формула творчества»: «…в магическом пяти­ угольнике, где все открывалось и создавалось, все пять вершин были заняты раз и навсегда: две вершины — рисунок и цвет, как мог увидеть только он, две вершины — мировое Добро и мировое Зло, а пятая — сам художник» (274).

Проведенный анализ романных экфрасисов убеждает в огромном влиянии Ивашева-Мусато­ва на восприятие Солженицыным произведений изобразительного искусства. Об этом свидетель­ствует и автограф Александра Исаевича на оттиске 11-го номера «Нового мира» за 1962 г. с «Одним днем Ивана Денисовича»: «Моему вдохновенно­му чуткому другу С. Н. Ивашеву-Мусатову. 2.12.62.» 19.

Но отбирает автор «Круга» лишь те картины, которые соответствуют его собственным эстетическим вкусам.

В окончательную редакцию романа включены экфрасисы пяти работ художника, некоторые с измененными писателем названиями: «Первый снег», «Дуб» («Изувеченный дуб»), «Натюрморт с медным кувшином» («Натюрморт с подносом»), «Девушка в противоипритном костюме. Москва. 1941 год», «Замок святого Ерааля». Упоминается также пейзаж «Утро» («Утро необыкновенного дня»), В раннем варианте (в 3-й редакции 1959 г., перепечатка 1961-1962 гг.) была еще одна работа — «Натюрморт с гипсовой головой» («Натюрморт со статуэткой и книгой»),

В каталоге единственной прижизненной персональной выставки С. М. Ивашева-Мусатова зафиксировано время создания большинства из этих полотен — «Первый снег», «Натюрморт с медным кувшином», «Девушка в противоиприт­ном костюме», «Утро», «Натюрморт с гипсовой головой» — 1940-е гг. 20, то есть до ареста; «Дуб» и «Замок святого Грааля» — после освобождения, в 1950-1960-е гг. О времени работы над эскизом картины «Замок святого Грааля» имеются точные данные, обозначенные рукой художника на его обратной стороне: «Эскиз «Парсифаль” 15.VIII.61 4 ч [аса] 16.VIII.61 6 ч [асов] С. М.»; итоговая работа под названием «Замок святого Грааля», выполненная по эскизу (тушью по бу­маге), была подарена писателю в июле 1966 г. 21

Но автору романа потребовалось, чтобы все они были написаны на Марфинской «шарашке» и чтобы Нержин в момент острейшего душевного напряжения увидел их как впервые.

Особенность экфрастической ситуации «В круге первом» состоит в том, что читатель не может сравнить произведения героя романа с подлинниками, как это обычно бывает в случае реальных, а не вымышленных экфрасисов. Не­возможность отсылки к референту обусловлена тем, что Солженицын воссоздает полотна малоизвестного художника, прижизненная персональная выставка которого проходила в 1986 г. в Москве в маленьком зале на ул. Профсоюзной, а ее каталог, включающий десять черно-белых репродукций и одну цветную, был напечатан тиражом в 500 экземпляров 22.

Вторую выставку организовали ученики Сергея Михайловича к его столетию (Мо­сква, галерея «Союз Творчество») 23, а сайт с его картинами в Фейсбуке был открыт лишь 2012 г. 24

Сопоставление романных экфрасисов и подлинников, послуживших их прототипами, в каком-то смысле нарушает замысел автора романа, но позволяет лучше понять специфику его художе­ственной манеры, выявить вектор интерпретации первоисточников.

Экфрасис, будучи по своей природе мимети­ческим приемом, соприроден художественному методу Солженицына, стремящегося к воскре­шению «подлинной» реальности на основе соб­ственного опыта, к очищению действительности от лжи, в том числе утверждаемой средствами искусства.

Важная, но далеко не единственная функция экфрасисов картин Кондрашева-Иванова — поле­мика с опытом соцреализма. В общей структуре романа творчество художника противопоставлено многочисленным идеализированным портретам вождя, своеобразный экфрастический перечень которых включен в 19-ую главу «Юбиляр»; неудачным попыткам писателя Галахова написать произведение, свободное от самоцензуры; пред­ставлениям лагерного начальства, безуспешно пытавшимся втолковать создателю «некрасивых» и «несовременных» картин свои представления о красоте. Но главное — именно в 46-й главе «Замок святого Грааля», посвященной воссозданию про­изведений Кондрашева-Иванова, раскрываются в экфрастических описаниях и проговариваются в «слове героя» представления о сущности челове­ческой личности и сути творчества.

Одним из наиболее развернутых, тонких и значимых для выражения взглядов героя-художника на искусство является экфрасис картины «Первый снег». Это произведение, как и другие, увидено в романе Глебом Нержиным. Писатель переводит зрительные впечатления персонажа в словесный ряд, воссоздавая не только предметный мир, колорит картины, настроение, но и движение глаз зрителя. Солженицын начинает описание с центральной части произведения: «Стылый ручей занимал главное в ней место. Куда тек ру­чей — почти нельзя было понять: он не тек вовсе, его поверхность была готова взяться ледком. Где помельче, в ручье угадывался коричневый оттенок — это был отсвет палых листьев, устлавших дно» 25.

Далее взор переводится на берега ручья. Акцент делается на отдельных деталях и цветовой палитре: «Первый снег лежал пятнами на обо­их бережках, а в вытаинах между ними торчала желкло-коричневая трава. Два куста ветлы росли у берега, неосязаемо-дымчатые, мокрые от задержавшегося на них крупинками и тающего снега» (275). Взгляд перемещается на дальний план, причем в описание вторгается рефлексия об образно-смысловом центре картины: «Но не тут было главное, а — в глубине: густою грудью леса стояли оливково-черные ели, в первом же ряду их беззащитно светилась единственная береза. От ее желтого нежного огня еще мрачней и сплоченней стояла хвойная стража, поднимая острые пики в небо. Небо было в безнадежных пегих клочьях, и в такой же пасмури заходило задушенное солнце, не имея силы прорваться прямым лучом» (275).

Сосредоточивая внимание на цветовых кон­трастах (оливково-черная, мрачная, сплоченная стража елей и желтое нежное свечение одинокой березы), усиливая драматизм изображения через метафорические образы (острых пик, пронзаю­щих небо; заходящего задушенного солнца), автор романа передает не только или даже не столько реальное соотношение живописных пятен и на­строение пейзажа, сколько свое впечатление, на­веянное скорее опытом заключения, нежели самой работой. В то же время экфрастическое описание не противоречит живописной манере художника, отличительными чертами которой являются дина­мичная композиция, колористические контрасты, обнажающие столкновение противоположных начал в физическом и нравственном мире.

А затем взгляд вновь возвращается к на­чальной точке созерцания — к ручью, описанием которого открывается экфрасис. Но теперь осмысление изображенного на картине пейзажа переводится в общеэстетическую и философскую сферы. Причем не за счет ослабления внимания к особенностям живописного изображения, напротив, именно из его характеристик извлекается интерпретатором концепция художника — суть мироздания, воплощенная визуальными средства­ми: «Но и не это еще было главное, а — стылая вода устоявшегося ручья. Она имела налитость, глубину. Она была свинцово-прозрачная, очень холодная. Она вобрала в себя и держала равнове­сие между осенью и зимой. И даже еще какое-то другое равновесие» (275) 26.

Но Солженицыну недостаточно введенной в описание неопределенной формулировки («еще какое-то равновесие»), и он проясняет смысловой план картины через передачу внутренней речи художника: «Вот эта вода — она была и налита, и холодна, и глубока, и неподвижна — но все это было ничто, если она не передавала высшего синтеза природы. Этого синтеза — понимания, успокоения, всесоединения — сам в себе, в своих крайних чувствах Кондрашев никогда не находил, но знал и поклонялся ему в природе» (276).

В романном тексте экфрасис «Первого снега» становится поводом для размышлений о русском пейзаже, о его запечатлении в отечественной живописи, и — в итоге — о русском национальном характере: «…мы привыкли считать нашу рус­скую природу бедненькой, обиженной, скромно­ приятной. Но если бы наша природа была только такая, — скажите, откуда бы взялись у нас самосжигатели? стрельцы-бунтари? Петр Первый? декабристы? народовольцы?» (276). Думается, что акцентирование бунтарского начала в природе и характере русского человека привнесено автором романа. В дальнейшем эта тема получит развитие в экфрасисе «Руси уходящей» П. Корина.

Хотя малоизвестность картин-прототипов позволяла писателю вольно обращаться с перво­источниками, пересоздавать их предметный мир, он не воспользовался этой свободой, как правило, следуя в своих словесных описаниях за живописцем, позволяя себе лишь усиливать и переосмысливать отдельные мотивы произведе­ния, подчиняя их общему романному замыслу. При этом в ходе переработки ранних редакций Солженицын последовательно стремится к пре­одолению описательности экфрасисов, к все более естественному вовлечению их в диалогическую по форме структуру романного повествования. В этом плане интересный материал для наблюдений дают два различных способа описания картины «Дуб», в название которой автор «Круга» добавляет эпитет «изувеченный».

Сохранилось три варианта этой работы С. М. Ивашева-Мусатова, отражающих разные этапы осуществления замысла — графический и живописный, созданные в 1950-е гг., ихолст 1970-х гг., отличающийся особой колористической насыщенностью. В ранних редакциях «Круга» — 3-й (1959-1962) и 4-й (1962-1963) — в текст был включен развернутый экфрасис скорее всего графического варианта, поскольку в описании не идет речь о цветовых соотношениях. В солженицынской интерпретации произведения акцентируется внимание на мужественном противостоянии одинокого дуба натиску враждебных стихий: «Это был Дуб одинокий, таинственной силой растущий на взлете голой скалы, куда взбира­лась по обрыву опасная тропа и был взнесен как бы зритель. Какие ураганы ни дули здесь! как ни карежили они этот дуб! Небо, должно быть, не знало солнца никогда. Изуродованное постоянною рукопашной с постоянно дующи­ми, вырывающими его из скалы ветрами, — это многоуглое когтистое упорное дерево с ветвями, заломленными, скрюченными, никогда не остав­ляло борьбы и цеплялось за гиблое свое место над бездной» (756-757) 27.

В окончательной романной редакции изломанность линий, драматизм стано­вятся объектом рефлексии Нержина. Те характеристики «Изувеченного дуба», которые в ранних рукописях были даны в статическом описании, автор динамизирует, переводя в «слово героя», полемизирующего с художником по поводу его эстетических принципов.

К полемике побуждает излишне романти­зированный, как кажется персонажу, предельно заостренно передающий контрасты Добра и Зла стиль автора: «…я не понимаю вашей страсти к крайним выражениям. Ну вот, изувеченный дуб. Под ним, конечно, — бездна И небо — не только грозовое, но оно вообще никогда не знало солнца . И все ураганы, какие за двести лет где-нибудь дули, — все тут прошли, и ветви ему закручивали, и с когтями рвали его из скалы. Я знаю, вы шекспирист, вам если злодейство — то самое непомерное. Но это устарело < . . .>. Не надо этих больших букв над добром и злом… Злодейство устарело???» — возражает художник Нержину. — «Да только в нашем веке оно и про­явилось впервые …» (276).

Иной вариант переработки экфрасиса ранней редакции в элемент романного повествования в окончательном тексте обнаруживается при об­ращении писателя к «Натюрморту с гипсовой головой». Этот экфрасис 3-й редакции, несколько отступающий от «прототипа», возможно, вос­ходящий к нескольким натюрмортам художника, выражает в слове присутствие чего-то Незри­мого: «…у окна, раскрытого в легкую неяркую голубизну, стоит на смутно-видимом условном столе — статуэтка, погрудное, без рук, изображе­ние девушки, и лежит большая закрытая книга в желтом сафьяновом потертом переплете. И на книге нет надписи. Неизвестно, о чем она. Только легкая дымка — воздушного дня? нахлы­нувшего прошлого? — веет за окном, над книгой и над статуэткой …» (757).

В окончательной редакции автор отказывает­ся от описания данного натюрморта, но атмосферу воспоминания, а также веяния чего-то незримого/невыразимого сохраняет при создании образа Агнии — возлюбленной Яконова, романтический облик которой возникает в его памяти у обломков разрушенной церкви Никиты Мученика. Писатель рисует средствами словесной живописи портрет героини в духе Кондрашева-Иванова. Он вписы­вает ее образ в желто-золотую гамму закатной Москвы. «И во всем этом золотом осиянии Агния, в наброшенной желтой шали тоже казавшаяся золотой, сидела, щурясь на солнце» (139). «Про­зрачная желтая шаль ее за плечами повисла на освобожденных, полуопущенных локтях и была как тонкие золотые крылья» (141).

В неклассической литературе XX в. одна из ведущих функций экфрасиса — быть источни­ком мотивов. Среди многочисленных мотивов «Круга», вводимых через экфрастические опи­сания, — мотив рыцарства. Он настоятельно проговаривается при описании нескольких картин Кондрашева-Иванова — «Натюрморт с подносом», «Девушка в противоипритном костюме» — и полу­чает вершинное воплощение в экфрасисе «Замка святого Грааля».

В ранних вариантах «Круга» писатель, вос­создавая натюрморты художника, выражал удив­ление, что они «не были грубое нагромождение яблок, винограда, разрезанных арбузов или уби­той дичи, нет — его натюрморты удивительным образом несли в себе духовное настроение — и каждый свое» (757). В окончательной редакции этот фрагмент отсутствует, возможно, зрелый автор счел его неофитским, но экфрастические описания передают именно духовную составля­ющую произведений.

В экфрасисе «Натюрморта с подносом» отмечены особенности его композиции — соотношение сторон четыре к пяти (египтский квадрат), охарактеризовано пространственное расположение предметов, но главное внимание сосредоточено на смыслах, рождаемых в сознании зрителя. «…Ярко начищенный круглый медный поднос воспринимался как доблестно горящий щит», а вместе с темно-металлическим кувшином и спадающей желто-золотой парчой, уподобленной «накидке Невидимого», рождает ассоциации с рыцарским служением: «Что-то было в сочетании этих трех предметов, что пере­давало дух мужества и призывало не отступать»(274). Как видим, изменение названия подлинника («Натюрморт с медным кувшином») обусловлено внутренней темой писателя 28.

Представляя читателю «Портрет девушки в противоипритном костюме. Москва. 1941 год», Солженицын выявляет его символическое на­ полнение. Образ героини осмысляется как символ страдающей и не сдающейся врагу Москвы: «А сорок первый год на этом портрете — явился» (273). В романном описании все детали облика героини служат созданию образа «мадонны гнева и мщения» (758), как она названа в ранней ре­дакции. «Медно-рыжие буйные волосы ее взволнованным контуром охватывали голову. безумные глаза видели перед собой что-то ужас­ное, непрощаемое что-то. противоипритный черно-серый костюм ломался острыми, жесткими складками, серебристой полосой отсвечивал на переломленной плоскости — и виделся как латы рыцарских времен» (273). Но главное, что под­черкивается Солженицын в экфрасисе, — это со­четание жестокого и мстительного выражения с благородным, с рыцарской готовностью к подвигу, позволяющее сравнить героиню с Орлеанской девой.

В споре с Нержиным Кондрашев-Иванов про­говаривает свое этическое и эстетическое кредо: «…каждый человек носит в себе Образ Совер­шенства, который иногда затемнен, а иногда так явно выступает! И напоминает ему его рыцарский долг!» (277). Это представление о духовной сущ­ности личности воплощается в главном произве­дении Кондрашева-Иванова, как и его прототипа, — в «Замке святого Грааля» 29.

По свидетельству Н. Д. Солженицыной, знакомство писателя с «Граалем» произошло следующим образом: 1 января 1962 г. С. М. Ива­шев-Мусатов показал Александру Исаевичу, который в это время начал работу над 3-й редак­цией романа «В круге первом», «эскиз будущей картины, недавно написанный маслом на картоне. < … > Под впечатлением увиденного в мастерской Солженицын пишет сцену, где художник Кондра­шев-Иванов показывает Нержину «маленькое полотенко” . Дальше следует точное описание этого эскиза, прошедшее затем почти дословно сквозь все последующие редакции романа… » 30.

С точки зрения оценки художественных достоинств романных экфрасисов, важным представляется приводимый Натальей Дмитриевной факт зна­комства Сергея Михайловича с романом и тем самым с описаниями собственных произведений: «… Солженицын в январе 1964 года дает почитать его («Круг». — Т. Д.) друзьям по шарашке, в том

числе Ивашеву-Мусатову, который остался дово­лен посвященными ему страницами» 31.

Экфрасис «Замка святого Грааля» создан ав­тором романа «В круге первом» с такой глубиной и выразительностью, что не только воспроизводит экспрессию и эмоциональную нагрузку произ­ведения, но стремится стать равносильным ему

дублем, преподносит его как самостоятельную реальность 32.

В экфрастическом описании центральным является образ рыцаря, узревшего неземной свет: «Это то мгновение, когда Парсифаль впервые увидел — замок! святого!! Грааля!!! Рас­терянный, изумленный, он смотрел туда , где на все верхнее пространство неба разлилось оранжево-золотистое сияние, исходящее то ли от Солнца, то ли от чего-то еще чище Солнца, скры­того от нас за замком. игловидно поднимаясь на всю высоту картины до небесного зенита, — нечетко-реальный, но как бы сотканный из облаков, чуть колышистый, смутный и все же угадываемый в подробностях нездешнего совершенства, — стоял в ореоле невидимого сверх-Солнца сизый замок святого Грааля» (278).

Солженицын не раскрывает символического наполнения образа святого Грааля 33, но и сюжет картины, и ее название побуждают читателя к включению мотивов «ковчега Завета», «крови Христовой» в семантическое поле произведения. Дополнительные культурологические обертоны эти мотивы обретают при соотнесении живопис­ного замысла С. М. Ивашева-Мусатова с темой Грааля у Д. Андреева, который обращался к ней на протяжении всего творческого пути — «Песнь о Монсальвате» (1934-1938), «Навна» (1955), «Роза мира» (1958). Но эта тема, подсказанная мне А. Рассказовым, требует специального ис­следования.

Для диалогизированного романного пове­ствования Солженицына показательно, что кар­тина «Замок святого Грааля» получает в романе и иное истолкование — реализованной утопии 34.

В 90-й главе «На задней лестнице» она становится аргументом в споре Нержина с Герасимовичем об историческом прогрессе: «Сотни лет поэты и пророки напевали нам о сияющих вершинах Вот здесь, посветите, есть такой Замок святого Грааля… Там еще будто всадник доскакал и узрел — ерунда! Никто не доскачет, никто не узрит!» (550). Повествователь не объ­ясняет причины столь резкой смены восприятия произведения, но обращает внимание читателя на детали психологического свойства. В первом случае душа Нержина, разбуженная свиданием с женой, делала его восприимчивым к замыслу ху­дожника, вместе с которым он созерцает «Замок». Во втором писатель подчеркивает отсутствие ос­вещения. Темнота, в которую погружена лестница с произведениями Кондрашева-Иванова, лишает героя непосредственного переживания искусства. Картина становится аргументом в интеллектуаль­ном споре. Но для романного целого важны оба варианта интерпретации.

В заключение отмечу органичность вклю­чения экфрасиса как структуры «текст в тексте» в роман, насыщенный многочисленными ли­тературными, философскими, музыкальными цитатами и реминисценциями. Солженицынские описания произведений Кондрашева-Иванова становятся «окнами» из замкнутого пространства шарашки в мир этических и эстетических цен­ностей, из конкретно-исторического времени в вечность. Запечатлевая в художественном слове картины-прототипы С. М. Ивашева-Мусатова, писатель возвращает их из забвения, делая фактом духовной жизни современного читателя.

вычитка, набор, текста   Звездин П.  solzhenicyn.ru

П р и м е ч а н и я

Notes:

  1. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе : тр. Лозаннского симпозиума. М , 2002. С. 8.
  2. См,: Белль Г. Мир под арестом. О романе Александра Солженицына «В круге первом» // Иностранная лите­ратура. 1989. № 8. С. 229-232.
  3. Солженицын А. Публицистика : в 3 т. Ярославль, 1996. Т. 2. С. 531.
  4. См.: Аверинцев С. Греческая «литература» и ближ­невосточная «словесность» // Аверинцев С. Образ античности. СПб., 2004 ; Брагинская Н. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной класси­фикации) // Славянское и балканское языкознание. Карпаты — восточнославянские параллели. Структура балканского текста / сост. и отв. ред. T. М. Судник и Т. В. Цивьян. М., 1977 ; Фрейденберг О. Миф и лите­ратура древности. М., 1978 и др.
  5. См.: Рубине А/. Пластическая радость красоты : Экфра­сис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб., 2003 ; Морозова Н. Экфрасис в прозе русского романтизма : автореф. дис. … канд. филол. наук. Но­восибирск, 2006 ; Криворучко А. Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов : автореф. дис. канд. филол. наук. Тверь, 2009 ; Постнова Е. Экфрасис в творчестве В. А. Каверина 1960-1970-х гг. : автореф. дис. … канд. филол. наук. Пермь,2012 \МеднисН. «Ре­лигиозный экфрасис» в русской литературе // Критика и семиотика. Вып. 10. Новосибирск, 2006. С. 58-67 ; Дронова Т. Жанровый потенциал экфрасиса в истори­ософском романе Д. С. Мережковского // Междисци­плинарные связи при изучении литературы : сб. науч. тр. Саратов, 2006. С. 88-94 ; Она же. «Все прекрасное умирает в человеке, но не в искусстве» (Функции эк­фрасиса в романе Д. С. Мережковского «Леонардо да Винчи») // Малоизвестные страницы и новые концеп­ции истории русской литературы XX века : материалы III Междунар. науч. конф. Вып. 4. М., 2008. С. 55-64 ; Ханинова Р. Некоторые аспекты экфрасиса в русской прозе XX века : статуя в парадигме текста // Препо­даватель XXI век. 2007. № 4. С. 95-103 ; Бочкарева Н. Функции живописного экфрасиса в романе Грегори Норминтона «Корабль дураков» // Вести. Перм. ун-та. Российская и зарубежная филология. 2009. Вып. 6. С. 81-89 ; Ж мвот ягина С. Феномен визуализа­ции и его художественные функции в романе-хронике H. С. Лескова «Захудалый род» // Веста. ВГУ. Сер. : Филология. Журналистика. 2009. № 1. С. 35-38 ; У рт минцева М. Экфрасис : научная проблема и ме­тодика ее исследования // Веста. Нижегород. ун-та им. Н. И. Лобачевского. 2010. № 4(2). С. 975-977 ; Автухович Т. Поэтический экфрасис : риторика чте­ния // Чтение : рецепция и интерпретация : сб. науч. ст. : в 2 ч. Ч. 1. Гродно, 2011. С. 126-133 и др.
  6. См.: «Невыразимо выразимое» : экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте сб. ст. / сост. и науч. редакция Д. В. Токарева. М., 2013.
  7. Цит. по: Запевалов В. Международная научная конфе­ренция в Пушкинском Доме «Академик А. И. Солже­ницын. К 80-летию со дня рождения» // Рус. лит. 1999. № 4. С. 181-185.
  8. См.: Ржевский Л. Творец и подвиг. Очерки по твор­честву Александра Солженицына. Frankfurt, 1972 ; НиваЖ. Солженицын. М., 1992 ; БелопольскаяЕ. Роман А. И. Солженицына «В круге первом»: Опыт интерпре­тации. Ростов н/Д, 1997 ; Ванюков А. «В круге первом» А. И. Солженицына : феномен композиции и сферы смыслов в романе // А . И. Солженицын и русская культу­ра : сб. науч. докл. Саратов,2004. С .44—54 ,Никалсон М. Солженицын как «социалистический реалист» // Сол­женицын : Мыслитель, историк, художник. Западная критика, 1974-2008 : сб. ст. М., 2010. С. 476-198 и др.
  9. Исключениями являются монография Ж. Нива, где на­ряду с «Замком святого Грааля» речь идет о картине, которую автор исследования именует «Осенний ручей» (См.:НиваЖ. Указ. соч. С. 92)истатьяА. И. Ванюкова, в которой философия творчества в романе рассма­тривается на примере композиции нескольких работ героя-художника — «Натюрморт с подносом», «Первый снег», «Замок святого Грааля» (См.: Ванюков А. Указ, соч. С. 45-46).
  10. Сопоставление разных вариантов экфрасисов стало возможным благодаря предпринятому М. Г. Петровой текстологическому исследованию рукописей романа «В круге первом» и публикации наиболее значимых раз­ночтений в издании: Солж еницын А. В круге первом. М., 2006.
  11. См.: Ивашев-Мусатов Сергей Михайлович. URL: https://www.facebook.com/IvashevMusatov?fref=ts (дата обра­щения: 11.12.2013).
  12. Информацию о художнике см.: Художники народов СССР XI-XX вв. Биобиблиографический словарь : в 6 т. Т. 4. Кн. 1. М., 1983 ,К угщ овП . Вступительная статья// Сергей Михайлович Ивашев-Мусатов. Живопись. Графика : каталог выставки. М., 1985. С. 3-6. ; Ива­шев-Мусатов Сергей Михайлович URL: https: // www.memo.m/museum/ms/fineart/ivashev-musatov.hun (дата обращения: 11.12.2013) ; мемуарные источники : Панин Д . Лубянка — Экибастуз. Лагерные записки. М., 1990 ; Гершман М . Приключения американца в России (1931-1990). Нью-Йорк, 1995 ; Стщкая II. За пределами Видимого. URL: https:// www.newswe.com (дата обращения: 11.12.2013).
  13. «Арестован 1.10.1947 г. в связи с делом Даниила Ан­дреева. Инкриминировали антисоветскую агитацию и террор. 30.10.1948 г. приговорен ОСО к 25 годам ИТЛ с последующим поражением в правах. Срок отбывал в Степлаге Карагандинской обл. до 1954 г. Лагерный номер СА-759. Работал художником. Лагерные работы не сохранились. Освобожден в апреле 1956 г. Реабили­тирован в ноябре того же года. Жил и работал в Москве» (Ивашев-Мусатов Сергей Михайлович URL: https://www.memo.ni/museum/nis/fineart/ivashev-musatov.htm (дата обращения: 11.12.2013).
  14. «В 1937-1942 годах он преподавал рисунок в Москов­ском скульптурном комбинате. В 1940-1946 вел занятия по живописи и рисунку в изостудии ВЦСПС. Позднее преподавал живопись и рисунок в Центральном Доме Советской Армии, в домах культуры и детских изо­студиях» (К упцовII. Указ. соч. С. 4).
  15. См.: Выставка начинающих молодых художников : каталог. М., 1934. С. 19.
  16. См.: Биобиблиографический словарь. Художники на­родов СССР. Т. 4. С. 462.
  17. В 1919-1923 гг. во время обучения на физико-мате­матическом факультете МГУ он занимался в художе­ственной мастерской М. Ф. Шемякина, в 1926-1929 — в студии АХРР у И. И. Машкова и Б. В. Иогансона (См.: К упцов II. Указ. соч. С. 3 ; Ивашев-Мусатов Сергей Михайлович. URL: https://www.memo.ru/museum/rus/fineart/ivashev-musatov.htm (дата обращения: 11.12.2013)).
  18. Купцов И. Указ соч. С. 3.
  19. Текст автографа сообщен А. Рассказовым. Инициалы С. Н. в автографе Солженицына объясняются тем, что после возвращения из лагеря, в 1950-е — начале 1960-х гг., Ивашев-Мусатов изменил отчество Сергеевич на Никола­евич и некоторое время настаивал на таком именовании. См. об этом: Гершман М . Приключения американца в России (1931-1990). Нью-Йорк, 1995. С. 130.
  20. См.: Сергей Михайлович Ивашев-Мусатов. Живопись. Графика : каталог выставки. М., 1985.
  21. Александр Солженицын : Из-под глыб. Рукописи, до­кументы, фотографии : К 95-летию со дня рождения : [Выставка в ГМИИ им. А . С. Пушкина, 9 декабря 2013 — 9 февраля2014]. М., 2013. С. 216-217.
  22. См.: СергейМихайловичИвашев-Мусатов. Живопись. Графика : каталог выставки. М., 1985.
  23. 01.04. -15.04.1999. Ивашев-Мусатов Сергей Михайло­вич (1900-1992). Выставка «Рыцарь света» из фондов музея интегральной культуры «Ария». См. об этом: Ивашев-Мусатов Сергей Михайлович. URL: https://www.facebook.comnvashevMusatov?fref=ts (дата об­ращения: 11.12.2013).
  24. Ивашев-Мусатов Сергей Михайлович URL: https://www.facebook.comHvashevMusatov?fref=ts (дата об­ращения: 11.12.2013).
  25. Солженицын А. В круге первом. М., 2006. С. 275. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц в скобках.
  26. Сравним художественный экфрасис и искусствоведче­скую характеристику полотна, послужившего прототипом : «Картина “Первый снег” переносит в то время года, когда полная красок и звуков жизнь подмосковной природы замирает и лес погружается в зимний сон. Живопись тонко передает сложные цветовые оттенки неба и воды, белизну снега, приглушенные тона леса. Присущая всему творчеству художника монументализированность композиции и пластического решения органично сочетается в этой вещи с живой эмоцио­нальностью» (Купцов II. Указ. соч. С. 4).
  27. В искусствоведческом комментарии акцент также делается на выразительности изображения : «О живописи 1950-х годов дает представление полотно “Дуб”, изображающее старое дерево, которое упорно борется за жизнь. Динамична его диагональная ком­позиция. Экспрессивны очертания корявых ветвей, беспокойный силуэт ствола и кроны, тревожный ритм проносящихся облаков. Все в этом произведении — и композиция и цвет — полно внутреннего напряжения» (Там же. С. 5).
  28. Изменив название, А. И. Солженицын перенес внимание с кувшина на поднос, уподобленный им рыцарскому щиту. В искусствоведческом описании подчеркивается особая атмосфера работы, но основ ное внимание уделено композиции и другим «техническим» характеристикам: «Торжественно выглядит “Натюрморт с медным кувшином”. Силуэт кувшина как бы вписан в окружность блюда, поставленного в качестве фона, а само это блюдо — в прямоугольник холста. Геометрическая четкость и некоторая строгость усложняются и смягчаются складками осеняющей натюрморт драпировки» (Там же. 5).
  29. В монографии Ж. Нива, считающего главу «Замок святого Грааля» «таинственным центром произведения, средоточием, сообщающим ему его смысл», символ рыцарей Грааля определяется как центральный (См.: Нива Ж . Указ. соч. С. 92).
  30. Александр Солженицын : Из-под глыб : Рукописи, документы, фотографии. С. 216.
  31. Там же. С. 217. В каталоге солженицынской выстав­ки представлены оба варианта произведения — эскиз «Парсифаль» и картина «Замок святого Грааля», выполненная по эскизу, но без красок (тушью по бумаге) (Там же. С. 218).
  32. Терминология Р. Бобрыка. См.: Бобрик Р. Схема и описание в научных текстах о живописи. Анализ или экфрасис?/ / Экфрасис в русской литературе. С. 180,181.
  33. Л. Ржевский справедливо отмечает, что внутренняя тема романа, которая в описании «Замка святого Гра­аля» воплощается иносказательно языком красок, до различных читателей дойдет по-разному. Им же она именуется «темой о б р а щ е н н о с т и к Н е б у (выделено автором. — Т. Д.)» (Ржевский Л. Творец и подвиг. С. 98). Ж. Нива также акцентирует внимание на вертикальном измерении пространства в «Граале», которое мистически «накладывается на злое концен­ трационное место. Этот взгляд, уходящий ввысь в мистическом восхождении. — основа основ солженицынского видения, душа, поднимающаяся вопреки горизонтальной империи зла. триумф “тюрьмы” над “лагерем” » (НиваЖ. Указ. соч. С. 175).
  34. Этот вариант истолкования картины в романе является для Э. Б. Мекша основополагающим. В докладе иссле­дователя экфрасис «Замка святого Грааля» трактуется в сугубо идеологическом ключе — как «понимание со­ветского периода русской истории» художником. Язык символов, в том числе характер изображения всадника, застывшего перед бездной, интерпретируется одноли­нейно. по сути, аллегорически. Так, готовность лошади «по воле всадника, и попятиться и перенестись» прочи­тывается как воплощение исторической ретроспекции и перспективы, для которых «точкой отсчета является сталинское время» (Мекш Э. Указ. соч. С. 181). При этом смысл изображения расшифровывается через проекцию на фальконетовский памятник, а также на образы советского искусства: «Эскизный вариант кар­тины Кондрашева ориентирован и на знаки советской культуры, в частности на расхожий образ красноар­мейца в “богатырке” (названной позднее “буденов­кой”). наиболее наглядно воплощенный в знаменитом плакате Д. С. Моора “Ты записался добровольцем?”(1920). и на конные монументы 1953 года, примером которых может служить памятник Юрию Долгорукому С. М. Орлова. А. П. Антропова и Н. Л. Штамм, откры­тый в дни кенгирского восстания» (Там же). Трудно согласиться с подобным осмыслением произведения, которое вдохновлено легендами о Парсифале, Лоэнгрине. Священном Граале и их «отражениями» в искусстве
Latest Posts By
  • Андрей Немзер. Художник под небом Бога
  • юдмила Сараскина. О Солженицыне, или Кому нужна русская литература
  • Андрей Мартынов. Писатель vs историк

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *